Cathédrale d’art et d’histoire

Le Grand Siècle à Notre-Dame

En de nombreux domaines, le Grand Siècle – c’est-à-dire les règnes de Louis XIII (1610-1643) et Louis XIV (1643-1715) – fut synonyme de stabilité, d’excellence et de prestige. Notre-Dame ne resta pas à l’écart de ce formidable mouvement, et en fut même souvent l’un des moteurs.
A partir de 1625, et de la nomination d’Henri Frémart, on recruta les maîtres de musique à l’issue d’un sévère concours où ils devaient faire valoir aussi bien leurs qualités de compositeurs que la droiture de leurs mœurs. C’est ainsi que furent engagés des personnages aussi brillants que Jean Veillot, Pierre Robert, André Campra, Jean-François Lalouette ou Jean-François Lesueur, lesquels firent par ailleurs carrière, qui à la Chapelle royale, qui à l’Académie royale de musique (l’Opéra de Paris), qui au Concert spirituel. Chacun, à sa manière, sut donner aux grandes cérémonies de la cathédrale un éclat exceptionnel.

L’orgue n’était pas en reste. Grâce à la personnalité de Charles Racquet, en poste de 1618 à 1659 et premier titulaire dont nous soit parvenue une œuvre, on s’intéressa enfin à l’état de l’instrument de tribune, et plusieurs tranches de travaux de rénovation se succédèrent sous son titulariat et à sa suite, avec plus ou moins de diligence et de bonheur. Le climat était, d’une manière générale, à un rééquilibrage des rapports de force entre les organistes et les maîtres de musique, jusque-là tout-puissants. En 1662, Martin Sonnet établit un règlement régissant la liturgie parisienne, publié par ordre de l’archevêque de Paris, Mgr de Gondy, pour application dans tout le diocèse. On y lit, notamment, que l’organiste est tenu de suivre, pour le Kyrie, certaines sections du Gloria et du Sanctus, l’Agnus et le Domine salvum, les mélodies originales de plain-chant. Mais qu’il peut, pour le reste de l’ordinaire, laisser vagabonder son imagination dans de brefs récits, duos, trios et autres morceaux adaptés. Tout laisse à croire que Racquet et ses successeurs – son fils Jean Racquet (titulaire de 1659 à 1689), puis Médéric Corneille (titulaire de 1689 à 1730) et surtout Guillaume-Antoine Calvière – firent bon usage de ces libertés.

Calvière (titulaire de 1730 à 1755) fut le premier à développer une carrière intense hors de la cathédrale. Ses activités l’amenèrent à de si nombreuses absences qu’on instaura à sa mort un système de titulariat par quartiers, comme à Versailles : quatre organistes se partageaient l’année liturgique par trimestres, ce qui leur permettait d’exercer d’autres charges, notamment celle plus prestigieuse et lucrative d’organiste du Roi.

A l’orgue, comme dans le chœur, il était dans l’air du temps de s’adonner à une musique plus virtuose, où l’élément profane et populaire pouvait prendre le pas sur le caractère proprement sacré. Dès 1739, on vit Jean-François Dandrieu, organiste de Saint-Merry à Paris, s’émouvoir de cette perméabilité soudaine entre les genres dans l’Avertissement de son Premier Livre de pièces d’orgue : « La difficulté de composer des Pièces d’Orgue, telles qu’il seroit à souhaiter qu’elles fussent pour être digne de la majesté du Lieu où l’on touche cet Instrument […] m’a longtems fait balancer à entreprendre ce travail… » Les titulaires de Notre-Dame témoignaient de moindres scrupules. Il faut dire que, à la suite des modifications apportées par François Thierry (1733) puis François-Henri Clicquot (1783), ils disposaient d’un instrument d’exception, propre à magnifier toutes leurs extravagances. Ils délaissèrent donc la solennité qui sied à la musique d’église pour des pages dignes du concert, adaptant volontiers à l’orgue des éléments issus de l’opéra ou de la danse. Louis-Claude Daquin, Claude-Bénigne Balbastre et Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier jouaient leurs propres concertos au Concert spirituel, et les improvisations dont ils gratifiaient les fidèles de Notre-Dame ou des autres paroisses dont ils eurent la charge suscitaient de tels engouements que l’archevêché dut à plusieurs reprises les interdire car ils finissaient par troubler l’ordre public.

Les chanoines admettaient avec une difficulté croissante ces débordements musicaux et le fait que les musiciens de Notre-Dame développent une carrière hors de la cathédrale. Lalouette fit les frais de cette hostilité, avant de rentrer dans le rang. Pour Lesueur, les choses furent moins faciles. Ses messes avec orchestre s’étaient taillé un tel renom que le Chapitre en prit ombrage. Seul maître de musique, jusqu’alors, à ne pas être prêtre, Lesueur fut accusé par les chanoines d’attirer en la cathédrale un public mondain qui n’avait rien à y faire, et « démissionné » en 1787 d’une manière peu élégante. Il s’ensuivit une longue crise, et la Révolution porta bientôt le coup de grâce.

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