Cathédrale d’art et d’histoire

Premières polyphonies

Au moment où Maurice de Sully édifie l’actuelle cathédrale Notre-Dame, Paris est l’un des centres culturels majeurs d’Europe. A quelques encablures de l’île de la Cité, le monastère de Saint-Victor, puis le « collège universitaire » fondé par le chanoine Robert de Sorbon (1257) contribuent grandement à ce rayonnement. Les étudiants affluent de l’Europe entière et, de retour dans leurs pays, y transmettent l’enseignement reçu à Paris. C’est ainsi qu’un musicien anglais rend compte vers 1275 de l’intense activité musicale qui anime la cathédrale. Son témoignage, extrêmement précieux, nous est parvenu par le biais du musicologue Edmond de Coussemaeker, qui le baptise Anonyme IV dans un ouvrage du milieu du XIXe siècle. Le récit posthume de cet anonyme fit naître l’idée d’une « école de Notre-Dame », théâtre de l’un des plus grands bouleversements de l’histoire de la musique : l’avènement de la polyphonie.

La polyphonie, c’est l’art de superposer plusieurs voix différentes, par opposition à la monodie qui prévalait jusqu’alors. Considérer les musiciens de Notre-Dame comme ses inventeurs serait inexact. Depuis un ou deux siècles, les moines avaient çà et là pris l’habitude d’improviser un déchant (une voix à la quarte ou à la quinte) parallèle aux mélodies de plain-chant qu’ils interprétaient. Toutefois, ce sont les maîtres parisiens qui ont donné son essor à cet art nouveau, composant des pages à la beauté insolite qui fascinèrent l’Europe entière et firent rapidement école. Dans de nombreux pays, de la Chapelle pontificale à la Chapelle royale anglaise, en passant par les cathédrales européennes majeures, on adopta ce style nouveau. Mais nulle part, pendant un siècle, la polyphonie n’atteignit la perfection qu’elle avait à Paris.

Le premier maître de cette « école de Notre-Dame » fut le chantre Magister Albertus Parisiensis, successeur d’Adam en 1192. Son nom apparaît, aux côtés d’autres tels Fulbert de Chartres, dans le Codex Calixtinus conservé à la cathédrale de Compostelle, premier manuscrit à rompre l’anonymat dans lequel étaient, jusqu’alors, tenus les chantres des cathédrales. Mais c’est un autre nom que la postérité a retenu comme « père » de ce mouvement : Magister Leoninus, alias Léonin (ca. 1135- ca. 1210). C’est lui qui offrit ses lettres de noblesse aux genres naissants de l’organum et du conductus (conduit), et leur donna une forme écrite et mesurée. L’organum consiste en une mélodie de plain-chant déroulée très lentement (le cantus firmus), sur laquelle on brode une ou plusieurs voix en contre-chant, plus rapides et mélismatiques (c’est-à-dire comportant plusieurs notes par syllabes), les voix organales. Quant au conduit, c’est une composition libre, sans cantus firmus liturgique. Léonin, actif dans le dernier quart du XIIe siècle, ne composa que des pièces à deux voix. Son successeur, Pérotin, actif jusqu’en 1230, modernisa les organa de Léonin et composa des œuvres originales plus complexes, allant jusqu’à quatre voix. Anonyme IV témoigne : « Léonin fut un grand compositeur d’organa, qui écrivit un Grand Livre d’organa sur les mélodies du Graduel et de l’Antiphonaire pour rendre plus resplendissant le service liturgique. Ce livre est resté en usage jusqu’au temps de Pérotin, qui l’abrégea et composa de nombreuses et meilleures clausules, puisqu’il était un excellent compositeur de déchant, meilleur que Léonin. »

La quatrième grande figure de cette période dite « école de Notre-Dame » est Philippe le Chancelier, chancelier de la cathédrale de 1217 à sa mort, en 1236. Il fut l’un des initiateurs du motet, appelé à devenir l’un des grands genres polyphoniques jusqu’à nos jours. Il s’agit, au commencement, d’un dérivé de l’organum à deux voix. On en isolait certaines sections (ou clausules) particulièrement ornementées et, sur les vocalises de la voix organale, on plaçait des paroles (éventuellement profanes et en français) selon le procédé du trope, avec une syllabe par note, pour en faciliter la mémorisation : d’où le nom de motet, « petit mot ». On obtenait ainsi une œuvre à deux voix, l’une déroulant en valeurs longues un fragment de mélodie de plain-chant, l’autre présentant un chant beaucoup plus rapide avec un texte différent. Le procédé se développa, passant rapidement à trois voix, chacune portant éventuellement un texte différent.

Pendant quelques décennies, le Grand Livre de Léonin et Pérotin alimenterait de nombreux compositeurs de motets dans l’Europe entière et bien sûr en France – avec notamment les successeurs de Léonin et Pérotin à Notre-Dame tels Robert de Sabillon ou Francon de Paris, que l’on s’accorde généralement à identifier au fameux théoricien Francon de Cologne, actif dans la seconde moitié du XIIIe siècle. Au milieu du XIIIe siècle, déjà, les textes des deux voix supérieures n’avaient plus nécessairement de rapport sémantique entre elles, et la teneur, devenue un simple prétexte musical, était généralement exécutée à un instrument. Puis, vers la fin du siècle, le motet deviendrait un genre autonome – le genre phare de la période musicale dite Ars Antiqua – et cesserait de prendre appui sur des clausules préexistantes.

Les poèmes des motets n’étaient pas composés au hasard : ils formaient souvent une glose des paroles du plain-chant latin, ce qui leur permettait de figurer dans la liturgie. Certains motets et conduits ne cachaient pas leur portée morale ou politique : ainsi de Mundus a mundicia de Philippe le Chancelier, ou de In veritate comperi de Guillaume d’Auvergne, qui militaient contre la corruption du clergé… Les poèmes des conduits mêlaient souvent le sacré et le profane, et certains de ces conduits s’inscrivaient dans les réjouissances accompagnant certaines fêtes grandioses données à Notre-Dame avec banquets, chants et danses, tels Nicholai presuli (pour la Saint-Nicolas) et Hac in die salutari (pour la fête du Nouvel-An).

Un texte datant de 1220 environ décrit les liturgies fastueuses qui se déroulaient dans la nouvelle cathédrale. Aux grandes occasions, on tendait dans la nef et le chœur toutes sortes de draperies et de tapisseries, et huit fêtes majeures bénéficiaient d’une décoration maximale, du « gran encourtinement » Noël, Pâques, la Pentecôte, l’Ascension, la Purification, la Naissance de Marie, la Saint-Denis et la Dédicace de l’église. C’est alors que la musique atteignait toute sa magnificence, et que l’on exécutait des graduels et des alléluias à deux, trois, voire quatre voix. Les cérémonies les plus extraordinaires avaient lieu durant la semaine de Noël, avec laquelle même la semaine pascale ne pouvait rivaliser. Noël à Notre-Dame consistait en fait en un cycle complet de fêtes : le jour de la Nativité, mais aussi la Circoncision, la Saint-Jean ou la Saint-Etienne. Presque tous les organa mentionnés de 1198 à 1200, notamment les fameux organa à quatre voix attribués à Pérotin par Anonyme IV, concernent cette période de l’année liturgique.

Il semble qu’il n’y ait pas eu d’orgue de tribune à l’époque où Léonin et Pérotin faisaient rayonner le nom de Notre-Dame dans l’Europe entière. S’ils ont pu disposer d’instruments à tuyaux, il ne peut guère s’agir que d’orgues portatifs assez rudimentaires, destinées à soutenir la mélodie de plain-chant immensément étirée à la voix de teneur. Quant au titre d’optimus organista dont Anonyme IV gratifia Léonin, il ne signifie rien d’autre qu’excellent compositeur d’organa.

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