Cathédrale d’art et d’histoire

L’orgue symphonique 1868-1932

Comme les travaux d’architecture absorbent encore tous les crédits d’un chantier commencé en 1847, Viollet-Le-Duc demande un devis à Aristide Cavaillé-Coll pour un instrument digne d’une cathédrale, mais sans luxe ni vaines recherches et en utilisant à l’économie le plus possible de matériel existant. Le projet d’un instrument de premier ordre à quatre claviers et pédalier suffisant pour les dimensions de l’église est remis en mars 1860. La dépense est chiffrée à 115.547,50 francs. Le projet de restauration suscite polémiques et intrigues.

Louis-Paul Dallery, se sentant écarté, adresse en avril une réclamation au Ministre de l’Instruction publique et des Cultes dans laquelle il souligne les beautés dues à Clicquot et à Dallery [François]… elles disparaîtront là comme ailleurs… s’il arrivait que je demeure étranger aux travaux à exécuter. Mais en même temps, et prévoyant sans doute que l’affaire lui échapperait totalement, il ajoute : si pour concilier la nécessité de conserver à l’orgue de Notre-Dame, les bontés qui le distinguent entre toutes et les égards dus à ce facteur [Cavaillé-Coll], il me fallait accepter une collaboration avec lui, vous m’y trouveriez tout disposé.

Mais personne n’est pressé : Viollet-Le-Duc considère le prix trop élevé, Cavaillé-Coll est pris par l’achèvement de l’orgue de Saint-Sulpice. Un « contre-devis » est alors adressé par les établissements Merklin-Schutze en octobre 1862, ce qui ravive les tensions en ces temps mouvementés : Joseph Merklin, un Allemand installé en Belgique…. Cavaillé-Coll a ses fidèles soutiens d’autant que depuis la construction de l’orgue de la basilique Saint-Denis (1841) sa réputation ne cesse de croître. Une pétition est adressée en sa faveur au Ministre la veille de l’envoi du devis de Merklin ; parmi les signataires on y retrouve quelques grandes figures du monde musical : François Benoist, Hector Berlioz, Gioacchino Rossini, Pauline Viardot, etc…

Finalement Cavaillé-Coll est choisi le 23 décembre 1862 et la commande lui est passée le 15 juillet 1863, avec promesse d’achèvement en deux ans.

Le programme initial prévoit de conserver les deux buffets. Le projet de 4 claviers et pédale s’articule ainsi :

  • Positif de dos (56 notes) avec 15 jeux dont 9 anciens (notamment la montre et les anches de Clicquot) ;
  • Grand-orgue (56 notes) avec 15 jeux dont 4 anciens ;
  • Bombarde (avec sommiers neufs) 12 jeux, dont 4 anciens (cornet et la batterie d’anches 16, 8, 4) ;
  • Récit expressif (56 notes) : 10 jeux dont 1 seul jeu ancien (Voix humaine) ;
  • Pédale (30 notes) : 12 jeux, dont 4 anciens.
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Le remplissage des réservoirs d’air par les souffleurs.

Gravure XIXème. Collection particulière. © NDP

Pour actionner ce vaste ensemble, Cavaillé-Coll envisage sommiers, soufflerie et mécanique entièrement neufs, avec système de moteurs pneumatiques de notre invention, et plusieurs pédales de combinaisons (deux tirasses, cinq accouplements, appels d’anches, pédale d’expression pour le Récit).

Les travaux commencent sur place en juillet 1863, quelques mois après la réception de l’orgue de Saint-Sulpice ; un vaste atelier de facture d’orgues est implanté dans la Tour Sud et les galeries latérales, ainsi que l’attestent plusieurs gravures parues dans le journal L’illustration. Cela provoque une plainte du chapitre, l’endroit ayant été ainsi enlevé au service de l’Eglise.

Mais quelques mois plus tard, Viollet-Le-Duc décide de supprimer le positif de dos, dont le buffet de style Louis XVI lui semble incompatible avec le grand corps et incongru dans la cathédrale gothique dont il s’est employé à « unifier le style »… Cavaillé-Coll doit alors revoir tous ses plans et, ne se sentant plus lié par le devis d’origine, laisse libre cours à son génie. Il fera un orgue « révolutionnaire » de par sa conception, ses plans sonores et ses jeux nouveaux.

Dégagé de toute contrainte et sans directive particulière de l’architecte, de l’organiste ou de toute commission, il établit un nouveau plan. Le chantier peut alors reprendre sur de nouvelles bases.

Cavaillé-Coll aimerait mettre l’orgue plus bas mais Viollet-Le-Duc refuse tout changement d’autant qu’il fait construire une vaste tribune au-dessus de la première travée de la nef, portée par une poutre faisant toute la largeur de celle-ci. Est-ce à cette époque que l’on ferme par un simple mur de briques enduit de plâtre les deux arcades situées de part et d’autre de la tribune et qui donnent directement dans deux vastes salles dans les tours Sud et Nord ? On peut le supposer au vu des matériaux utilisés et de l’installation de fenêtres qui donnent accès directement dans l’instrument.

Cavaillé-Coll repense entièrement la disposition interne de l’instrument :

  • le large espace et la hauteur disponibles entre l’arrière de l’instrument et le mur de la façade lui permet, sans déplacer le buffet, de loger les jeux de Pédale et la boîte expressive du Récit ;
  • les sommiers sont disposés en étages (Positif et Solo sur deux niveaux, Récit derrière le Grand-orgue)
  • faute de Positif de dos, il établit un clavier de « Grand-chœur » disposé comme un Oberwerk au sommet de l’instrument, sous la voûte qui favorise naturellement la propagation du son, et où il place toutes les harmoniques aiguës (larigot 11/3 , septième 11/7, piccolo 1) et une puissante batterie d’anches.
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Le nettoyage des tuyaux lors du relevage de 1894

Gravure XIXème. Collection particulière. © NDP

Toutes les progressions et les aigus sont positionnés au centre de l’orgue : fourniture et cymbale progressives au Grand-orgue (premier niveau au centre), harmoniques au-dessus sur le clavier de Grand-chœur.

Si chaque clavier dispose de jeux de fonds de diverses tailles, l’orgue est doté de batteries d’anches caractérisées : bassons au Grand-orgue, clarinettes au Positif, trompettes à la Bombarde et au Grand-chœur) ; les jeux solistes prennent place au Récit.

C’est aussi pour lui l’unique occasion de rétablir les mixtures et mutations (démodées depuis un demi-siècle) : ses recherches acoustiques le conduisent ainsi à établir plusieurs séries complètes d’harmoniques (septième incluse) pour enrichir les fondamentales. Les tailles des mutations sont de ce fait établies sur les principaux et non sur les flûtes, d’où le terme de quinte plutôt que celui de nazard.

Le plan est hors du commun avec ses résultantes de 32 pieds au pédalier (grosse quinte 102/3, grosse tierce 62/5, grosse septième 44/7), de 16 pieds au clavier de Bombarde (quinte 51/3, tierce 31/5, septième 22/7) et de 8 pieds au clavier de Grand-chœur (larigot 11/3, septième 11/7, piccolo 1).
L’engouement pour le Moyen-Âge et l’art médiéval, popularisé par Victor Hugo dans son roman Notre-Dame de Paris (1831), aurait-il inspiré le maître facteur d’orgues lorsqu’il recrée, certes à sa manière, des pleins-jeux progressifs allant de pair avec une harmonie ascendante servie par des pressions multiples ?

Le clavier de Grand-chœur, en première position à la console sert aussi de clavier d’accouplement. Mais la complexité de l’ouvrage, les contraintes du buffet et la disposition des sommiers de Positif et Bombarde répartis sur deux étages de chaque côté du sommier de Grand-orgue, ne lui permettent pas d’installer des accouplements intermédiaires (pas de Récit/Positif).

L’instrument, achevé en décembre 1867, est joué à Noël, hors concours, dans le cadre de l’Exposition Universelle. Une commission, composée de vingt personnalités (dont François Benoist, Hector Berlioz, Jacques-Nicolas Lemmens, Le Bron Séguier, Ambroise Thomas, Viollet-Le-Duc), visite l’instrument du 20 au 28 février 1868 ; le secrétaire de la commission, l’abbé Lamazou, rédige un rapport complet et détaillé qui ne tarit pas d’éloges sur le travail et rend hommage à la science de l’habile facteur ainsi qu’à la belle ordonnance et à la parfaite exécution des travaux.

L’inauguration a lieu le soir du 6 mars avec un défilé d’organistes : Alexis Chauvet, Auguste Durand, César Franck, Alexandre Guilmant, Clément Loret, Camille Saint-Saëns, Charles-Marie Widor. Les registres du chapitre nous rapportent comment Monseigneur Darboy bénit, de sa place, le nouvel orgue pendant qu’un vicaire de chœur, monté à la tribune, jetait l’eau bénite sur l’instrument.

Le grand orgue de Notre-Dame comprend alors 86 jeux répartis sur 5 claviers de 56 notes et un pédalier de 30 notes. Vingt pédales permettent de commander tirasses, accouplements, octaves graves, appels d’anches, trémolo, pédale d’orage. Enfin l’orgue est doté d’un système de double registration pneumatique commandé par deux séries de six boutons.

Dès 1882 un relevage est commandé à Cavaillé-Coll afin de régler la mécanique, suite à l’affaissement de la nouvelle tribune qui accuse une flèche de 10 cm. Il fallut attendre 12 ans pour que les travaux soient exécutés. C’est le neveu de Félix Reinburg, Gabriel, qui effectue l’accord général et quelques retouches d’égalisation dans le strict respect de l’harmonie primitive. Un concert marque la fin des travaux en 1894 avec le concours d’Eugène Gigout, Alexandre Guilmant, Charles-Marie Widor et Eugène Sergent, toujours titulaire.

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L’atelier installé dans la tribune Nord de la nef lors du relevage de 1894.

Gravure XIXème. Collection particulière. © NDP

De cet instrument hors du commun Cavaillé-Coll confiait un jour à Louis Vierne, alors suppléant de Widor à Saint Sulpice : L’orgue de Notre-Dame est celui que je préfère des grands instruments que j’ai construits et, voyez comme vont les choses, je ne l’entends jamais ! Sergent a horreur des jeux de quatre pieds, il n’emploie pas la moitié des mutations dans son Grand-chœur, sa préférence est pour les huit et les seize pieds de fonds joués dans le médium ; sauf le hautbois, la trompette du Récit, la clarinette du même clavier, jamais il ne joue autre chose en solo ; ce ronron perpétuel, sans plans, sans respirations, sans colorations, est inentendable.

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