Retour d’une verrière de Jacques Le Chevallier

Exposition sur le parvis 12 décembre 2012 - 30 novembre 2013

Le beffroi du Chemin du jubilé, installé sur le parvis pour l’année des 850 ans, inclus trois verrières (deux lancettes et une rose) de Jacques Le Chevallier, peintre-verrier, destinées à l’origine, à la fin des années 1930, à l’une des baies haute de la nef de la cathédrale

Depuis 1939, la famille Le Chevallier dispose d’un vitrail réalisé par le peintre verrier Jacques Le Chevallier (1896-1987) pour les fenêtres hautes de la nef de Notre-Dame de Paris. Ce vitrail fut conservé dans l’ancien atelier du maître verrier.

La présentation lors de diverses expositions entre 2003 et 2010 [1] de cette verrière « oubliée » fut une révélation de par son triple intérêt : artistique, historique et iconographique.

Dans le cadre de l’année des 850 ans de Notre-Dame de Paris, la famille accepta de confier cette verrière pour son retour temporaire à la cathédrale. Que soient vivement remerciés pour ce geste André († 2012) et Guy Le Chevallier, fils du peintre-verrier.

La verrière de Le Chevallier, forte de son sens, ouvre la démarche jubilaire au niveau du beffroi, première structure que les visiteurs seront amenés à traverser. Dans cette configuration, les deux lancettes et la rose dissociées se déploient sous l’effet des jeux de lumière du soleil.

 

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Verrière de Le Chevallier pour Notre-Dame de Paris (1937) : Saint Marcel et sainte Geneviève dans les lancettes, l’illustration du dernier verset du Credo dans la rose.

© NDP

Le triple intérêt d’une telle œuvre

L’œuvre est celle d’un artiste accompli, intimement croyant, faisant du vitrail l’instrument d’une lumière révélatrice à l’homme de sa vérité ultime. Un artiste « dans la fidélité à la leçon médiévale par le privilège donné à l’immédiate sensation colorée précédant la lecture du sujet, avec l’utilisation d’un langage formel accordé à la contemporanéité » [2].

-  Au plan artistique
Composition d’une grande expressivité, intensité des couleurs, variété des verres, travail d’une grande noblesse donnant vie à l’ensemble par ce sens musical de la couleur. Œuvre novatrice pour son époque, sa force artistique demeure intacte 75 ans après sa création.

-  Au plan historique
Par l’origine de la commande, par son parcours. Mais surtout par « la querelle des vitraux » de 1937 au cœur de laquelle elle fut l’un des acteurs principaux, « initiatrice » des débats sur la création contemporaine dans les édifices anciens et l’insertion de l’art moderne dans les monuments historiques.

-  Au plan iconographique
Son programme lui donne une dimension spirituelle concrète et réelle, plus qu’ailleurs, à Notre-Dame de Paris, au cœur de la Cité.

 

Le programme de l’œuvre

L’ensemble est composé de deux lancettes couronnées par une rose, destiné à prendre place dans l’une des baies haute de la nef de la cathédrale. Chaque lancette est composée de 26 panneaux, d’une superficie totale d’environ 7 m2, soit 14 m2 pour les deux, pour un poids d’environ 75 à 80 kg pour une lancette. La rose est composée de 20 panneaux, d’une superficie totale de 5,8 m2 pour un poids d’environ 60 à 65 kg. Le poids total est donc de 210 à 225 kg. Chaque lancette mesure 5,60 mètres de hauteur par 1,30 mètre de largeur. La rose fait 2,70 mètres de diamètre. L’ensemble mis en situation, les deux lancettes couronnées par la rose, fait donc 8,30 mètres de hauteur par 2,70 mètres de largeur.

Dans les lancettes, deux grands saints du diocèse de Paris liés à la cathédrale depuis ses origines :
- Saint Marcel, neuvième évêque de Paris (fin du IVème siècle).
Ses reliques furent transférées dans la cathédrale de Paris au Xème siècle et deviendront l’objet d’une dévotion majeure qui se perpétuera à travers les siècles dans l’église-mère. La châsse du XIIIème siècle qui conservait ses reliques, monumentale et précieuse, trônait au-dessus du maître-autel et fut la pièce principale du Trésor de la cathédrale [3]. Saint Marcel est représenté de nombreuses fois tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la cathédrale : sculptures, vitraux, peintures… La Porte Rouge lui est en grande partie consacrée [4], il accueille les pèlerins au trumeau du Portail Sainte-Anne. Une chapelle latérale lui est dédiée dans cathédrale depuis 1865. Le Chevallier reprend les attributs habituels du saint : coiffé de sa mitre, évêque de la Cité figurée au-dessus de sa tête, il plonge son bâton de pasteur dans la gorge d’un monstre ailé, allusion au rayonnement de la sainteté terrassant les puissances du mal.

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Le chœur de Notre-Dame au XIVème siècle.

Reconstitution de Viollet-le-Duc dans son "Dictionnaire raisonné de l’architecture française", 1868, t. III, fig. p. 231. Au-dessus du maître-autel trône sous son dais la châsse de saint Marcel. Archives de la cathédrale.


- Sainte Geneviève, vierge, patronne de Paris (vers 410-vers 500).
Sainte patronne de la Cité, elle fut toujours vénérée à Notre-Dame de Paris, comme en témoignent les fastueuses processions annuelles qui, pendant de nombreux siècles, virent les longs cortèges de la dévotion parisienne descendre de Saint-Étienne-du-Mont à Notre-Dame. Si le corps de la sainte fut brûlé en place de Grève en octobre 1793, des reliques purent être sauvées et disposées dans la châsse monumentale de l’église Sainte-Geneviève (actuel Panthéon), ensemble conservé au Trésor de Notre-Dame . Depuis décembre 2012, cette châsse restaurée renferme à nouveau les reliques de la sainte ainsi présentées à la vénération des fidèles dans la cathédrale. Sainte Geneviève est figurée à de multiples reprises tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la cathédrale : sculptures, vitraux, dont ceux du cloître qui représentent les principales scènes de sa vie. Une chapelle latérale lui est dédiée depuis les origines de la cathédrale. L’iconographie génovéfaine moyenâgeuse, d’après la Légende dorée, figure Geneviève tenant dans sa main un cierge qu’un démon cherchait à éteindre mais qu’un ange veillait à rallumer aussitôt, symbolisant la dimension protectrice de la sainte qui par sa prière exaucée par Dieu vainc les forces du mal ; le cierge est préféré ici à une lampe, attribut des Vierges. Au-dessus de sa tête, le navire figuré dans le blason de la ville de Paris rappelle son statut de gardienne, protectrice et sainte patronne de la capitale.

Dans la rose, le dernier verset du Credo : "...la vie éternelle, ainsi soit-il." et la vision l’Apocalypse :
- au centre, se tenant debout [5], l’Agneau « digne de recevoir le Livre scellé et l’ouvrir, car [il a] été immolé » [6]. Son côté percé par le glaive laisse échapper le sang emplissant la coupe [7] ;
- entourant l’Agneau et le Livre, les quatre Vivants ne cessant de proclamer les louanges du Seigneur, « le premier Vivant ressemble à un lion, le deuxième à un jeune taureau, la figure du troisième est comme celle d’un homme, le quatrième ressemble à un aigle en plein vol » [8], figures que les Pères de l’Église ont associés aux quatre évangélistes.

L’ensemble des personnages est entouré de motifs décoratifs propres aux années 1920-1930 que l’on retrouve notamment dans la peinture de Robert Delaunay, Jacques Villon…

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Verrière de Le Chevallier pour Notre-Dame de Paris (1937) : la rose avec l’Agneau de l’Apocalypse et le Tétramorphe.

© NDP

 

Historique de l’œuvre

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La nef de la cathédrale à la fin du XIXe siècle.

Dans les fenêtres hautes, on peut distinguer les grisailles mises en place par Viollet-le-Duc. Archives de la cathédrale.

Les Monuments historiques avaient, dans les années qui précédèrent la seconde guerre mondiale, établi le projet de remplacer les vitrages géométriques du XIXe siècle, dont la timidité égalait la tristesse, par des vitraux qui oseraient être de leur temps, tout en intégrant l’héritage esthétique médiéval. [9]

A l’origine de la réalisation, un groupe de peintres verriers parisiens qui devait exécuter des vitraux pour l’Exposition internationale de Paris de 1937. Ils proposèrent de réaliser une œuvre d’ensemble qui pourrait, si l’administration des Beaux-Arts l’en jugeait digne, être installée dans les fenêtres hautes de Notre-Dame de Paris en lieu et place des vitreries du XIXe siècle mise en place par Viollet-le-Duc [10]. Cette proposition fut jugée, par la Commission des Monuments historiques en mars 1935, intéressante et digne d’être encouragée, mais aucun engagement ne fut pris pour autant. La décision fut sagement reportée après l’exécution des vitraux et leur présentation à l’Exposition de 1937. Mais des voix s’élevèrent d’emblée comme celle du vice-président de la Commission qui estima que la cathédrale ne pouvait être « le champ d’une expérience qui n’est pas indispensable ». Le problème de la création contemporaine dans les édifices anciens et celui de l’insertion de l’art moderne dans les monuments historiques apparurent donc très vite. Le débat commençait…

L’affaire s’échelonnera sur trente ans, de 1935 à 1965, avec des temps forts, des interruptions, et des revirements. Elle monopolisa de nombreuses énergies et embrasa le milieu des érudits, des historiens d’art, des artistes, le service des Monuments historiques mais gagna également le grand public. Ce fut la querelle des vitraux dont la violence de la controverse fut à la hauteur de l’enjeu du débat et qui se soldera par les verrières actuellement installées à Notre-Dame par Jacques Le Chevallier.

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Verrière d’Hébert-Stevens pour Notre-Dame de Paris (1937) : Sainte Radegonde et saint Martin dans les lancettes, l’illustration du verset "Est né de la Vierge Marie" dans la rose.

Collection particulière.

L’équipe constituée pour l’Exposition internationale de 1937 comprenait douze verriers : Louis Barillet, à la tête du groupe, Valentine Reyre, Jean Hébert-Stevens, le révérend père Couturier, André Rinuy, Pierre Louzier, J.J.K. Ray, Louis Mazetier, Jean Gaudin, Max Ingrand, Jacques Grüber et Jacques Le Chevallier. La plupart d’entre eux appartenaient à des groupements comme Les Artisans de l’autel, L’Arche, Les Ateliers d’art sacré. Chacun fut chargé d’une fenêtre à deux lancettes surmontées d’une rose. Les plus hautes autorités ecclésiastiques, notamment le cardinal Jean Verdier (archevêque de Paris de 1929 à 1940), définirent le programme iconographique en concertation avec Eugène Rattier, Inspecteur général des Monuments historiques, chargé par la Commission de suivre cette affaire.

Le choix se porta sur vingt-quatre saints et saintes représentés en pied pour les lancettes, véritable histoire sainte de la patrie afin que Notre-Dame de Paris devienne Notre-Dame de France [11] et l’illustration des douze versets du Credo pour les roses. Le cycle commençait dans la première fenêtre sud de la nef à partir du transept pour s’achever en vis à vis. Le premier programme de 1935 était :
- saint Étienne et saint Denis, le verset Je crois en Dieu, le Père tout-puissant, Créateur du ciel et de la terre par Barillet ;
- sainte Foy et saint Martial, le verset Et en Jésus-Christ, son Fils unique, notre Seigneur par Reyre ;
- sainte Clotilde et saint Martin, le verset qui a été conçu du Saint-Esprit, est né de la Vierge Marie par Hébert-Stevens ;
- saint Germain et sainte Radegonde, le verset a souffert sous Ponce Pilate, a été crucifié, est mort, a été enseveli, est descendu aux enfers par Couturier ;
- saint Yves et saint Louis, le verset le troisième jour, est ressuscité des morts par Rinuy ;
- saint François de Sales et le Curé d’Ars, le verset est monté au ciel, est assis à la droite de Dieu, le Père tout-puissant par Louzier ;
- saint Vincent de Paul et sainte Thérèse de l’Enfant Jésus, le verset d’où il viendra juger les vivants et les morts par Ray ;
- saint Bernard et sainte Jeanne d’Arc, le verset je crois en l’Esprit-Saint par Mazetier ;
- saint Hubert et sainte Odile, le verset à la sainte Église catholique par Gaudin ;
- saint Rémi et saint Éloi, le verset à la communion des saints par Ingrand ;
- sainte Blandine et saint Servin, le verset à la rémission des péchés par Gruber ;
- saint Marcel et sainte Geneviève, le verset à la vie éternelle par Le Chevallier.
Une légère modification de ce programme intervint au printemps 1937, interchangeant la distribution des sujets entre Reyre, Couturier et Hébert-Stevens.

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Intérieur du Pavillon pontifical en 1937. Dans les parties hautes, les verrières réalisées pour Notre-Dame.

Collection particulière.

En février 1937, des maquettes et quatre lancettes complètes furent présentées dans la cathédrale à titre d’essaiCelles de Le Chevallier, Rinuy, Hébert-Stevens et du père Couturier.. L’ensemble réalisé pris place, comme initialement prévu, dans le Pavillon pontifical de l’Exposition internationale de 1937, espace octogonal élevé dans les jardins du Trocadéro. Malgré quelques conditions défavorables de présentation, l’ensemble fut apprécié. L’exposition internationale s’acheva à la fin de l’année 1937 mais le Pavillon pontifical, rebaptisé Pavillon marial en 1938 pour le 300ème anniversaire du Vœu de Louis XIII, fut conservé avec ses vitraux jusqu’en décembre 1938.

La polémique, ouverte avant même le montage pour une nouvelle présentation dans la cathédrale au début de l’année 1939, se transforma vite en un « pour ou contre les vitraux de Notre-Dame ». Les Conservateurs s’opposèrent au Moderne. La virulence des propos témoigna de l’enjeu du débat relayé par la presse et même la TSF : on parla de « sacrilège », de « profanations », « d’actes criminels », « d’attentat à Notre-Dame »... Cf. Caroline Piel, La querelle des vitraux, Monumental, 2000, pp. 54-61. L’archevêque de Paris, le cardinal Verdier, archevêque de Paris, ardent défenseur du projet, ne cessa de rappeler que « l’Église n’est ni un tombeau, ni un musée » et insista sur la notion de renouveau spirituel. Malgré ces polémiques, les réflexions se poursuivirent, en particulier sur les modifications à apporter au programme. La plupart des verrières restèrent en place pour n’être déposées qu’après la déclaration de guerre, en septembre 1939, et seront entreposées en caisses dans les tribunes. Peu de verriers les récupéreront par la suite, en raison des circonstances de la guerre, puis de l’abandon du projet. Les caisses se trouvent toujours dans les tribunes de Notre-Dame. L’inventaire n’en a pas été dressé.

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Maquette de Le Chevallier pour Notre-Dame de Paris (1952) : Saint Marcel et sainte Geneviève dans les lancettes, l’illustration du dernier verset du Credo dans la rose.

Collection particulière.

Aux lendemains de la guerre, le projet reprendra, avec de nombreuses hésitations, tandis que le mauvais état des vitreries de la haute nef imposait leur remplacement. En 1952, les Monuments historiques chargeront Jacques Le Chevallier d’une nouvelle étude. La demande sera alors de garder les mêmes sujets iconographiques qu’avant-guerre mais, cette fois, de les adapter en changeant quelque peu la coloration, la taille des personnages. Une nouvelle verrière avec saint Marcel et sainte Geneviève sera présentée en décembre 1956 en comparaison avec celle réalisée avant-guerre. Le débat restera passionné, l’essai ne sera pas concluant, et le principe de l’intervention sera à nouveau mis en avant : figuratif ou non figuratif, dont un « retour » à des grisailles. Un essai de vitrail sans personnage, géométrique et coloré sera confié à Jacques Le Chevallier. Il réalisera un projet dans lequel les verrières « vivent » et se répondent par un choix de couleursUne quinzaine de tons. Il est à noter que le bleu est inspiré de la teinte du Moyen Âge que Jacques Le Chevallier a eu le droit de prélever sur l’une des roses du transept. semblant vibrer les unes par rapport aux autres, voulant évoquer une « Jérusalem céleste en lien avec le XXème siècle où chaque âme solidaire l’une de l’autre se révèle par la lumière qui la traverse ». C’est en avril 1961 que de nouvelles maquettes seront soumises, grisailles modernes géométriques comportant des points de couleur avec une bordure colorée doublée de filets clairs, maquettes qui, malgré quelques remarques, recevront un avis favorable de principe. Les essais, avec diverses modifications, se succèderont tout en s’amplifiant pour juger au mieux de l’effet in situ. Le ministre André Malraux se rendra à la cathédrale et décidera en février 1964, compte tenu de l’avancement des réalisations, de poursuivre ce parti pris.

Jacques Le Chevallier réalisera les vitraux des douze baies de la haute nef, deux baies côté orgue, les roses des tribunes de la nef, quatre baies dans les transepts, deux verrières pour la crypte au sous-sol de la sacristie. Les dernières verrières seront posées le 17 juin 1965, l’ensemble présenté au public le 26 avril 1966.

 

 

 

 

 

 

 

 

JACQUES LE CHEVALLIER (1896-1987)

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Autoportrait de Jacques Le Chevallier.

Collection Famille Le Chevallier.

« L’art religieux a pour objet de toucher dans ses fibres les plus délicates l’homme, l’homme de la rue, de l’usine, de la terre. L’art religieux devrait être le premier à retrouver ce nécessaire contact humain. »
Jacques Le Chevalier, L’Art sacré, août 1948.

Né à Paris le 26 juillet 1896, Jacques Le Chevallier évolue rapidement au sein du monde artistique avec un père travaillant dans le milieu de l’architecture et une mère professeur de dessin à la Ville de Paris. 
C’est de 1911 à 1915 qu’il suit les cours de l’École nationale des arts décoratifs. Après sa mobilisation durant la fin des hostilités de la première Guerre mondiale, il intègre en qualité d’illustrateur, le jeune groupe des Artisans de l’Autel où il rencontre Louis Barillet, peintre décorateur et disciple de Maurice Denis. 
On suppose qu’il intègre à l’automne 1920 l’atelier Barillet [12] où il assure « l’étude des maquettes et l’exécution des cartons »Archives privées de Jacques Le Chevallier, lettre du 4 janvier 1981 dans laquelle Le Chevallier explique aux héritiers Barillet son rôle au sein de l’atelier.. De cette collaboration des réalisations prestigieuses, véritables révolutions du vitrail français des années 1920-1930, verront le jour tant en France qu’à l’étranger [13]. 
Membre fondateur de l’Union des Artistes modernes en 1929, il y développera ses connaissances sur la lumière au point d’être considéré comme étant le premier éclairagiste avec notamment des luminaires au design novateur créés en complicité de René Koechlin. 
En 1948, il contribue à la réorganisation des anciens Ateliers d’Art sacré autrefois fondés par Maurice Denis, maintenant appelés Centre d’Art sacré. Il en prend la direction et y enseigne l’Art monumental du vitrail. 
En 1950, Nicolas Untersteller fait appel à Jacques Le Chevallier pour enseigner l’art du vitrail à l’École supérieure des Beaux-Arts de Paris.

Le travail de Le Chevallier se caractérise par une volonté d’être au service de l’homme et l’aider à vivre dans son temps. Cette idée transparaît dans son art : que ce soit l’œuvre peinte, dessinée, gravée, ou encore ses ouvrages pédagogiques en direction des plus jeunes, Le Chevallier répond à quatre préceptes qui, selon lui, sont propres à l’artiste moderne : 

- répondre aux besoins directs et positifs de la vie moderne ; 

- sensibiliser la nécessaire réponse aux impératifs de la vie moderne ; 

- l’art vivant est très exactement fidèle au rendez-vous que lui donne la vie moderne ; 

- l’artiste créateur est/reste fidèle au rendez-vous que lui propose notre vie moderne, ses disciplines et ses techniques [14].

Il meurt le 23 avril 1987 à Fontenay-aux-Roses où il avait ouvert son premier atelier en 1938 avant de s’y installer de façon définitive en 1945.

Artiste accompli, Jacques Le Chevallier prouve durant toute sa carrière et notamment à Notre-Dame de Paris une volonté de mise en lumière sans trahison de la vie de ses contemporains et des édifices dans lesquels il est appelé. La lumière se veut utile, ludique, à même d’amener l’homme à une situation particulière telle que de la piété dans un lieu religieux.

 

BIBLIOGRAPHIE

- Sabine Marchand, Vingt-quatre nouveaux vitraux posés à Notre-Dame de Paris, Les Arts, 16 juin 1965

- Marie-Madeleine Gauthier, Nouveaux vitraux de J. Le Chevallier, Cahiers de la céramique du verre et des arts du feu, n°37, 1966

- Caroline Piel, La querelle des vitraux, Monumental, 2000

- Françoise Perrot, Le vitrail religieux de 1946 à 1987, catalogue de l’exposition Jacques Le Chevallier, la lumière moderne, 2007

- Marie Gloc, Laurent Thurnherr, 
Jacques Le Chevallier. Vitraux, Moselle, Allemagne, Luxembourg, 
Chemins du Patrimoine Moselle, Conseil Général de la Moselle, 2008

- Laurent Thurnherr, Le Chevallier de Notre-Dame, site internet de la cathédrale Notre-Dame de Paris, 2009

 

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Verrière de Le Chevallier pour Notre-Dame de Paris (1937) : Saint Marcel et sainte Geneviève dans les lancettes, l’illustration du dernier verset du Credo dans la rose.

© NDP

 

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André (à gauche) et Guy (à droite) Le Chevallier, fils de Jacques Le Chevallier, dans l’atelier de leur père lors de la présentation de fragments de l’ensemble en novembre 2011.

Sur la table, la maquette de la verrière. © NDP.

 

[1Atelier Mallet et Stevens à Paris à deux reprises, La Piscine à Roubaix, Musée départemental de Beauvais, Médiathèque de Fontenay-aux-Roses, Abbaye d’Hambye dans la Manche.

[2Bruno Foucart, À la gloire du trinitaire, catalogue de l’exposition Jacques Le Chevallier, la lumière moderne, 2007, pp. 10-11.

[3Don en 1262 du chanoine Raymond de Clermont, cette châsse était placée sous un édicule somptueux derrière l’autel majeur à cinq mètres de haut. Au début du XVIIIe siècle, lors des travaux d’exécution du Vœu de Louis XIII, le cardinal de Noailles la fit installer au fond du chœur entre les deux piliers d’axes. Comme l’ensemble du Trésor, elle disparut à la Révolution, fondue en octobre 1792 à la Monnaie ; on en tira 436 marcs de métal précieux.

[4Les principales scènes de sa vie y sont sculptées depuis le milieu du XIIIe siècle.

[5Saint Jean, Livre de l’Apocalypse, V, 6.

[6Ibid., V, 9.

[7« …par ton sang, tu as racheté pour Dieu des hommes de toute race, langue, peuple et nation, et tu en as fait pour notre Dieu un royaume de prêtres qui régneront sur la terre. » Ibid., V, 9-10.

[8Ibid., IV, 7.

[9Marie-Madeleine Gauthier, Cahiers de la céramique du verre et des arts du feu, n°37, 1966, p. 34.

[10Ces grisailles étaient venues garnir au XIXème siècle les baies en remplacement des verrières claires du XVIIIème siècle qui s’y trouvaient (les vitraux d’origine du XIIIème siècle (1235-1245) avaient été enlevés vers 1753 sur ordre du Chapitre désireux de faire pénétrer abondamment la lumière dans le nef). Réalisées par le verrier Coffetier dans les années 1855-1860, elles s’inspiraient des grisailles de la cathédrale de Bourges puisque aucun modèle ne subsistait à Notre-Dame. Ces vitreries étaient critiquées, dans les années 1930, à la fois pour leur manque d’intérêt sur les plans historique et esthétique et surtout pour la lumière blafarde qu’elles diffusaient dans l’édifice.

[11Figuraient entre autres les principaux saints du diocèse de Paris (saint Marcel et sainte Geneviève), des grands protecteurs du pays (saint Vincent de Paul, saint Louis, saint Martin de Tours, sainte Thérèse de Lisieux), des saints particulièrement vénérés dans diverses régions (saint Rémi de Reims, sainte Blandine de Lyon, saint Hubert pour les Ardennes, sainte Odile pour l’Alsace, sainte Foy pour le Midi, saint Loup plus tard remplacé par sainte Radegonde).

[12Il y a ici une absence de certitude due au fait que le fonds d’atelier Barillet a été détruit par son propriétaire.

[13Notamment dans la cathédrale de Luxembourg où en 1937 l’atelier Barillet a la charge du décor de l’ensemble de l’extension de l’édifice.

[14Archives privées Jacques Le Chevallier, Carnet de notes de Jacques Le Chevallier, vers 1954-1955.

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